Peinture fraîche - France culture    émission du 1er juin 2005

Jean Daive : Nous découvrons un abat-son blanc dans la nef du Capc.

Pascal Broccolichi : C'est un pavillon à l'envers qui redirige vers les coursives toutes les ondes émises par les douze satellites que l'on voit ici. La nef a cette géographie particulière, puisque l'on peut appréhender les expositions par le haut de manière zénithale.

J.D. Est-ce que si nous tournons autour de cet abat-son, le son va évoluer ?

P.B. L'installation avec les réflecteurs et les satellites est un dispositif de spatialisation donc forcément certains sons circulent. Sur la vingtaine d'heures qui est diffusée, une partie des fréquences voyagent complètement dans l'espace.

J.D. L'abat-son est blanc mais aussi le sol est blanc.

P.B. La totalité de l'oeuvre qui est limitée par l'abat-son est blanche en effet, c'est aussi quelque chose qui a été conçu pour aider à la propagation des ondes sonores à la manière d'une résurgence. Quand nous sommes à l'entrée du musée au rez-de-chaussée, il y a cette sensation que la lumière vient du sol et s'élève vers les hauteurs de la nef. Lorsque l'on vient des coursives c'est précisément l'inverse qui se produit, c'est le son qui part du sol et vient vers nous et la lumière qui s'abat en douche sur le dispositif.

J.D. J'entends un grondement onctueux qui a une relative intensité, c'est un grondement vraiment plein, possessif, pas agressif mais très habité.

P.B. Ce grondement, cette densité c'est la trace de vibrations que j'ai captées avec des appareillages d'écoute sismique, il vient de ces ondes-là qui s'étalent des basses jusqu'aux très basses fréquences. Il y a donc cette matité cette onctuosité qui est propre à la nef, puisqu'elle devient à son tour un résonateur.

J.D. Pascal Broccolichi expose avec le son, c'est l'élément essentiel de sa recherche. Il enregistre des vibrations, il collecte des résonances, des crépitements qui élaborent une matière sonore de l'endroit ici monumental envahissant tout le volume de la nef. La structure ovale de l'abat-son s'inspire des panneaux dispersés sur les pistes d'atterrissage des aéroports. L'installation autant visuelle que sonore est saisissante. Quand on entre dans la nef, on découvre l'oeuvre, elle présente une forme qui a quelque chose de la bâche hippodromique.

P.B. Certains l'appellent un ring, moi je l'appelle un abat-son et à l'origine l'idée m'est tout simplement venue de ces panneaux qu'on trouve à la périphérie des pistes d'atterrissage et qui renvoient les ondes sonores des réacteurs vers le haut. Je me suis appuyé sur cette technologie pour concevoir le dispositif.

J.D. donc tout autour de la nef il y a cette structure blanche à l'intérieur de laquelle se déploie un autre dispositif par où passe le son.

P.B. Ce sont trois modulent composés de réflecteurs qui diffusent le son. On pourrait voir là une machine à produire le son, mais ce générateur n'en a que la forme puisqu'en définitive j'ai capté et engrangé toutes ces ondes pendant deux années d'investigation ; ici dans ce système de spatialisation, les satellites sont des points de diffusion multiples puisque les ondes circulent d'un satellite à l'autre dans une nef qui fait cinquante mettre environ. J'interviens donc sur l'ensemble de ces circulations d'ondes.

J.D. Chez vous le son, pose la question de la durée, il ne s'agit pas d'un son éphémère ou transitoire, mais il doit être habité par une longue durée.

P.B. Cette question est venue au fur et à mesure des captations dans la nef. Elles représentaient plusieurs dizaines d'heures et il me semblait donc difficile par la suite d'en faire une sélection pour n'en diffuser qu'une partie. J'ai imaginé de mettre en oeuvre la totalité des fichiers audio pour pouvoir les diffuser pendant les quatre mois d'exposition en changeant progressivement l'ordre de passage des fichiers. Mais cette durée déployée reste en quelque sorte un paradoxe pour l'auditeur puisqu'il est la plupart du temps en présence d'ondes continues qui donnent l'impression de ne quasiment pas évoluer. C'est cependant en faisant le tour de la nef qu'il s'aperçoit au bout de quelque temps que les ondes sont en mouvement permanent. Ce sont donc ces règles transitoires dont je parlais tout à l'heure qui font et défont le principe même d'écoute. Le Dial-O-Map 25° est sans doute un hommage à Morton Feldman, mais la question d'une oeuvre articulée dans sa totalité et appréhendée dans sa globalité cela demeure pour moi la promesse faite à l'auditeur qu'il ne peut pas écouter quelque chose sans avoir le sentiment que juste avant qu'il ait pénétré le dispositif et juste après qu'il en soit sorti, il y aura toujours ces phénomènes qui ne cessent d'évoluer.

J.D. Qu'est-ce qui provoque votre travail et qui le situe par rapport à la question du regard, est-ce d'avantage la forme ou bien le son, est-ce la question existentielle du reflet, de la mémoire, de l'imperceptible, de l'invisible, du trouble, cette image qui se laisse perforer et qui renvoie donc à un reflet perforé ?

P.B. J'essaie de mettre en place des révélateurs, des moyens d'observation et des dispositifs de recherche sur lesquels je m'autorise à intervenir à nouveau au fil du temps. C'est sans doute pour ces raisons que la plupart de mes travaux sont élaborés sous la forme de séries qui convoquent la question de la durée. Je vois moins l'idée de quelque chose dont la forme est finie que la promesse d'une oeuvre en déploiement actif. Dans cette perspective, il me semble que la place de l'artiste la plus confortable est celle de l'observateur.

J.D. Vous offrez ainsi une forme ou une image passives, votre dispositif sonore est là, mais il n'est pas en mouvement, il n'évolue pas.

P.B. Je n'en suis pas si certain, vous savez qu'on emploie en son la technique de la porteuse pour transmettre des ondes hertziennes lorsque les modulations de fréquence sont très rapides, je penserais donc plutôt à une porteuse pour qualifier la partie immergée de mon travail. Mais cette question reste toujours sous-jacente puisqu'elle se redéfinit à chaque projet d'exposition.

J.D. Je parlais tout à l'heure de la question du visible et de l'imperceptible, du reflet qui inverse l'image du corps, vous avez donc eu un professeur qui a été un ami. Lars Fredrikson était un professeur assez dur tel que l'artiste pouvait l'être et qui avait inventé ce studio à la Villa Arson, que gardez-vous de cet enseignement un peu inhabituel ?

P.B. Lars m'a permis de comprendre qu'il existait des moyens de faire une projection de l'écoute sur des territoires où nous ne nous trouvons pas forcément. Il développait quelque chose de peu conventionnel, un travail sur l'écoute dont il a fait une discipline. Cette pratique a ses propres règles qui produisent de la forme telle que lui l'entendait, une forme tout aussi ténue et fragile puisque les figures qui intéressaient Lars étaient celles qui scandent le temps intime, le temps subjectif. La majeure partie des sons qu'il captait était chargée de mystère et ceux qu'il donnait à écouter n'avaient très souvent d'autre valeur que celle de provoquer une attente, un rendez-vous manqué loin des formes que l'on attendait. C'est d'autant plus un honneur pour moi puisque je suis depuis peu de temps en charge d'enseigner dans ce studio que Lars a créé. Je reviens donc douze ans après sur le territoire de cette rencontre extraordinaire qui m'a sans doute mis sur le point de départ de cette recherche. Parmi les règles qu'il avait inventées, il y a celles d'une certaine forme d'écriture. Je m'oriente aussi sur ces territoires transitoires qui indiquaient chez lui des formes de désagrégation et de disparition de l'oeuvre.

J.D. Disparition comme énergie

P.B. Comme un flux et comme un mouvement qui a été porteur pour l'ensemble des étudiants qui ont travaillé avec lui.

J.D. Pascal Broccolichi réinvente l'installation sonore au Capc de Bordeaux en occupant entièrement la nef avec un son d'une durée de vingt-quatre heures environ mais aussi avec des résonances, des échos, une fluidité aux accents différents. Ce grondement envahit les piliers, les niches et tout l'espace de la fameuse nef. Que pensez-vous Jean de Loisy de cette réinvention de l'installation sonore qui existe depuis un certain temps et qui attend des artistes de repousser toujours plus loin les limites de l'installation qui ici est monumentale et du son qui ici s'apparente au son imperceptible ?

Jean de Loisy : Beaucoup de choses me paraissent intéressantes dans ce travail. Premièrement on a l'impression d'une installation extrêmement technologique hors c'est une oeuvre très sensorielle et mythique. Au fond apparaît dans l'exposition la sensation d'un espace caché qui a une énergie. Cette énergie n'appartient cependant pas au monde que nos sens nous permettent de saisir habituellement. Il est vrai que cette entreprise a déjà été investiguée par des artistes comme Bruce Naumann par exemple qui en 1966 avait installé un micro à l'intérieur d'un arbre et avait créé un petit pavillon d'écoute éloigné de celui-ci de façon à ce que l'on puisse entendre les différents processus de transformation qui avaient lieu à l'intérieur. De même on se souvient de la fameuse expérience de John Cage se faisant enfermer dans une chambre anéchoïque. En sortant de celle-ci il demanda à l'ingénieur, « j'ai entendu quelque chose », et l'acousticien lui précisa que c'était son propre pouls que Cage entendait. Effectivement les expériences menées sur le son et le silence renvoient phénoménologiquement à notre capacité de perception et ce qui m'intéresse dans cet espace-là c'est cette tension entre un espace extrêmement archaïque, autrement dit le monde mythique que l'on ressent à l'intérieur des forces telluriques qui habitent la terre et la limitation physique et sensorielle. Dans ce sens c'est véritablement l'invention d'un nouvel espace.