Pascal Broccolichi    La mesure du son

Christophe Kihm

Lors de ma première rencontre avec Pascal Broccolichi dans le cadre de son exposition au Capc, nous avons, en préambule à toute discussion, regardé sur l'écran de son ordinateur portable une simulation en images 3D de l'installation qu'il prévoyait de réaliser dans la nef du centre d'art. À l'évidence, ce type de présentation d'un projet artistique n'a plus rien d'exceptionnel aujourd'hui, les outils numériques de modélisation des espaces, d'un usage plus simple et d'une disponibilité plus grande qu'auparavant, rejouant avantageusement les projections de la maquette ou du plan. Cependant, dans le cadre précis déterminé par ce projet, il m'a semblé que ces outils, comme les éléments graphiques qui en étaient issus, bénéficiaient d'un statut tout autre, qui engageait, bien plus que de simples facilités pratiques, une part importante de la démarche de l'artiste. Nous étions, avec ces simulations, au travail, et déjà dans l'oeuvre, c'est-à-dire dans la chaîne d'opérations qui permet à une proposition de s'actualiser sous une forme donnée. Que voyait-on sur ces images, que nous proposaient ces espaces modélisés en trois dimensions ?
Très précisément un parcours dans la nef du Capc tel qu'en décidait l'installation Dial-O-Map 25° de Pascal Broccolichi. Cette circulation laissait apparaître l'installation selon deux modalités différentes, pour peu que l'on adopte un point de vue au sol ou au contraire en plongée verticale - ces deux modalités correspondant à deux appréhensions de l'espace pour le spectateur de l'exposition, situé ou non sur les coursives de la nef.
Vue du sol, l'installation épousait la forme d'une grande arène, dont les contours délimitaient la presque totalité de la surface disponible, coursives exclues. Un espace de circulation était bien ménagé au spectateur, alentour, mais aucun accès et aucune visibilité du dispositif placé au centre ne lui étaient permis, les abat-sons, qui structuraient cette enceinte, étant élevés à une hauteur de 4 mètres, leur construction totalement fermée sur elle-même. La vision en plongée verticale permettait au contraire d'appréhender ce que la visée horizontale cachait au regard : le dispositif sonore situé au centre de l'«arène». Ce dispositif était composé de modules audio comportant chacun quatre enceintes, deux amplificateurs, deux réflecteurs et un évent muni d'un caisson subwoofer. Ces trois modules épousaient une disposition précise : alignés les uns aux autres au centre de la nef, les évents étaient placés dans l'axe dessiné par les colonnes, entre les intervalles laissés libre par leur espacement et se prolongeaient symétriquement, suivant un schéma stéréophonique, de part et d'autre de cet axe, avec des réflecteurs.
L'installation proposait donc deux appréhensions différenciées de l'espace d'exposition, au sol et en hauteur, jouant apparemment une visibilité interdite contre une visibilité globale. Ces deux modalités instauraient, avant tout, chacune, une mise à distance du spectateur et du dispositif d'émission des sons, tout en dévoilant certaines de ses modalités techniques. Chacun des éléments, depuis l'abat-son jusqu'à l'évent étant parfaitement visible, il serait même plus juste de qualifier l'installation comme un dispositif nu, que l'artiste aurait certes formalisé de manière spécifique - arbitrairement pour le choix de la couleur blanche de chacun de ces éléments, en tenant compte objectivement des exigences du lieu pour leur alignement, leur hauteur, leur largeur ou leur inclinaison -, sans chercher toutefois à masquer, dans cette opération, ni les qualités ni les fonctions sonores des différents éléments rassemblés.
Pour ce qui concerne le maintien d'un écart entre le spectateur et le dispositif sonore, Pascal Broccolichi y jouait bien évidemment la définition d'une écoute : cette dernière, dans le tracé retenu par l'installation, dans le rapport que celui-ci instaurait au lieu, et dans la distance constante qui en résultait, débloquait deux possibilités de mixage différentes. La première était actualisée par le spectateur lui-même, suivant la position qu'il occupait dans l'espace d'exposition. Il ne pourrait intervenir sur les variations du niveau de diffusion sonore et n'aurait que très peu de possibilités de faire varier l'intensité de son écoute, comme le fait très simplement l'auditeur d'un concert en s'approchant ou en s'éloignant de la source d'émission du son. Par contre, le mélange des sons qu'il entendrait ne cesserait d'évoluer en fonction de ses positions dans l'espace, au regard de celles des trois modules sonores, suivant l'axe linéaire de leur disposition, des deux côtés ouverts par les deux coursives de la nef. La co-extension de cette activité de mixage à cette activité de déplacement transformerait le spectateur auditeur en arpenteur de son (pratique mise en application par Pascal Broccolichi dans d'autres oeuvres, cet arpentage étant également convoqué par une méthode de quadrillage des lieux qui préside à l'enregistrement des sons, suivie dans le cadre de cette réalisation au Capc comme dans d'autres). La seconde possibilité de mixage serait actualisée par le programme de diffusion des sons. Les trois sources sonores, comme trois pistes, étant différenciées les unes des autres, mais leur seule co-présence dans un même lieu, leur simultanéité dans un même temps, suffisant à les mixer. De plus, des variations de volumes, très sensibles, auront été conçues et programmées par l'artiste pour travailler différemment la réverbération et la résonance du lieu. C'est donc dans la conjonction du programme, de sa diffusion et de son actualisation par un spectateur (qu'il soit à l'arrêt ou qu'il change de position) que se jouerait l'évolution du point d'écoute, que se réaliserait une expérience sonore.
La première impression, qui consistait à concevoir la différence entre les visions au sol ou en hauteur comme une séparation, de fait, entre deux expériences esthétiques, était ainsi contredite par la prise en considération de la logique de construction de l'installation sonore, déterminée par des contraintes fonctionnelles et techniques. Il fallait donc comprendre ces jeux visuels de dévoilement et de masquage, relatifs à la position du spectateur dans l'espace, comme les effets du dispositif sonore et concevoir à la suite toute la structure et le dessin de l'installation de Pascal Broccolichi comme une architecture fonctionnelle, celle d'une vaste machine de diffusion du son réalisée spécifiquement pour un lieu d'exposition - son volume arrêté par les propriétés acoustiques dudit lieu. Deux termes s'imposaient, donc, pour qualifier ce travail in situ : architecture et installation. Deux termes dont l'emploi, par ailleurs quelque peu galvaudé - puisqu'on l'applique indifféremment à toute sorte d'objet artistique pour peu qu'il convoque un espace et un son (du son dans l'espace, de la sonorisation de lieux, des pièces sonores, etc.) -, retrouvait ici un sens fort. Une installation, puisque le travail engagé par l'artiste visait la construction d'une structure déterminée par les qualités physiques d'un lieu ; une architecture sonore, puisque toutes les caractéristiques acoustiques de ce lieu avaient été analysées pour produire un dispositif technique qui puisse en exploiter les potentialités.