En ce sens, le travail engagé par Pascal Broccolichi dans la nef se présentait comme un dialogue, qui requérait d'abord une cartographie sonore du lieu, puis un redéploiement sonore du lieu dans l'espace. Mais attention, cependant, aux interprétations frauduleuses : car, si dans la séquence Dial-O-Map 25°, les deux derniers termes précisent, d'une part, l'angle d'écoute produit par la position du spectateur auditeur sur les coursives (25°), de l'autre la perspective topographique engagée par le quadrillage du lieu par l'artiste (méthode mise à profit, comme nous le verrons plus tard, pour capturer son spectre sonore), le terme «Dial», lui, ne marque pas à proprement parler un dialogue, dans la mesure où il réfère à un mode de transmission radio, précisément à un mode de réception des ondes courtes. 
Il n'y aurait donc de dialogue avec le lieu qu'à travers les prismes de l'enregistrement et de la (re)transmission des sons produits dans et par son architecture. Plutôt, donc, une relation dialogique, qui se jouait en des termes de résonances et de réponses, qu'un dialogue au sens linguistique du terme. Mais il faut encore préciser une dernière caractéristique du projet conçu par Pascal Broccolichi, qui vient compléter cet aspect dialogique et permet de comprendre comment il s'articule avec la notion d'architecture sonore. Elle concerne le matériau sonore auquel il a recours. Tous les sons de Dial-O-Map 25° ont été enregistrés par l'artiste au cours d'une période de deux ans durant laquelle, équipé d'antennes réceptrices Ultra Basses Fréquences et de capteurs sismiques, il a entrepris de dresser «l'inventaire des perturbations du réseau électrique et des mouvements vibratoires qui tissent les différents volumes du bâtiment.» Il ne s'agissait pas, pour lui, d'analyser scientifiquement les caractéristiques sonores et acoustiques du lieu, mais de capturer les « bruits résiduels » produits par la structure électrique dans la structure architecturale. C'est l'exploration d'un réseau électrique, invisible, enfoui dans la structure en dur, qui fournissait sa matière première à l'installation. Il était donc important de souligner combien, à la source de ce projet, l'artiste avait cherché à matérialiser, sous la forme d'une présence visuelle et sonore, un invisible (le réseau électrique) et un inaudible (ces bruits résiduels produits par le réseau électrique étant imperceptibles). Partant de cet immatériel une architecture se dresserait dans l'espace de manière monumentale, presque spectaculaire, même. Il était donc légitime d'envisager la construction de cette machinerie complexe - depuis l'enregistrement jusqu'à la restitution des sons -, dans des phénomènes d'allers-retours du lieu vers lui-même et de saisir le volume de l'installation comme le prolongement architectural-sonore de la nef, la matérialisation de son réseau acoustique électrique rendu visible, redéployé. Cette hypothèse serait complétée par une image de l'installation produite par l'artiste en 3D et dont la portée symbolique semblait comme renverser la relation hiérarchique du bâtiment à l'oeuvre. L'indice visuel était donc de taille, il accréditait bien la lecture de ce projet en tant que reconstruction d'un lieu, mais on basculait avec lui de l'hypothèse du dispositif, prolongement ou prothèse du lieu, vers celle du lieu, prothèse ou prolongement du dispositif. L'image, en effet, ne permettait plus de dissocier l'installation de la nef, la construction du bâtiment dans lequel elle prenait place, de sorte que l'on éprouvait ce sentiment étrange que l'espace avait été, dans son ensemble, comme lissé par une pensée. Sur cette image, les imposantes colonnes qui quadrillent la nef du sol au plafond figuraient en blanc, de même que les coursives qui ferment cet espace. Ces éléments étaient donc assortis chromatiquement à ceux qui entraient dans la composition de l'installation sonore : sur toutes les images présentées, ces derniers étaient invariablement de couleur blanche. On comprenait, alors, selon cette représentation où la blancheur de l'installation irradiait l'architecture tout entière (seul le sol demeurait gris, par contraste), comment le lieu avait littéralement été happé par le dispositif qui figurait en son centre, au point où un renversement s'opérait : la grande nef devenait une sorte de ligne de fuite de l'oeuvre, elle semblait en tout cas totalement intégrée à un circuit, à une circulation dont l'oeuvre était le centre nerveux. Ce sentiment visuel de lissage, qu'il ne faut pas dissocier des effets propres à l'image 3D, qualifiait cet aller-retour entre le lieu et le dispositif. Il ne suffisait plus de constater que le relais apporté par l'architecture au dispositif de diffusion du son était éminemment opératoire sur un plan acoustique, il fallait encore concevoir, inscrit au coeur de cette proposition, quelque chose comme un double mouvement.
La capture sonore d'un lieu, son traitement par anamorphose y était associé à la diffusion d'un son par deux architectures : le dispositif central et les volumes propres de la nef. Comme nous le verrons en détail plus tard, ce système de relais, associé à des phénomènes différés dus aux délais de transmission entre lieux d'émission, de réception et de diffusion du son, instruisait le dispositif selon les termes d'un réseau, d'un circuit électrique, qui renvoyait directement à sa source même, au réseau électrique innervant l'espace de la nef. En deçà de toute portée symbolique et au-delà des variations de traitements chromatiques apportées à chacun des différents éléments les composant, ces images en trois dimensions livraient un deuxième indice, de taille lui aussi, quant à la nature de l'objet conçu par Pascal Broccolichi. Elles figuraient très précisément un prototype.
Cette nature prototypique de l'objet recouvrait différents aspects, en premier lieu parce que ces images, en tant qu'étapes concrètes de l'élaboration de celui-ci, ne figuraient ni l'ébauche définitive d'un plan, ni un objet idéal à réaliser (comme le ferait une maquette). Elles instanciaient un moment dans le processus de création de l'objet, une coupe dans son évolution. Un vaste ensemble acoustique était ainsi présenté, dont la forme et les composants semblaient encore malléables et ajustables. En cela, et puisqu'elles matérialisaient le développement potentiel d'un objet à créer, ces images montraient un «objet prototype», des «objets prototypes», devrait-on même préciser, car pour poursuivre dans le sens de ce premier constat, il s'agissait à l'évidence pour l'artiste de créer plusieurs objets. Certaines images montraient ainsi des composants : évents, abat-sons, réflecteurs, avec caractéristiques techniques et dimensions. D'autres faisaient s'adjoindre à ces premiers éléments enceintes ou subwoofers. Dans d'autres encore, ces assemblages prenaient place dans un ensemble plus complet, où les éléments étaient mis en relation les uns avec les autres, parfois même resitués en contexte, dans l'espace modélisé de l'exposition.
Cette technique de montage dans la construction proposait à son tour une définition de l'objet prototype comme dispositif - un agencement d'éléments dont la réunion constituait des modules, un agencement de modules dont la réunion constituait un dispositif. Dans cet assemblage, chaque composant mettait en réseau ses fonctions respectives (de diffuseur, de récepteur audio...). Chaque module était parcouru par une même dynamique. Toute la construction visait l'amplification de sons. L'objet, en tant que dispositif, se présentait ensuite dans l'assemblage de deux structures complémentaires, à l'origine d'une superstructure : le moteur (constitué par les trois modules) étant enceint dans une sorte de carlingue (constituée par les abat-sons). On doit encore ajouter, et cela constitue la dernière, mais non la moindre précision nécessaire à la compréhension des modalités de fonctionnement de l'installation Dial-O-Map 25°, que le son diffusé dans la nef du Capc serait piloté à distance par l'artiste, depuis Nice, son lieu de résidence, durant toute la durée de l'exposition. Il ne s'agirait pas, pour Pascal Broccolichi, de «jouer» une partition en direct, mais de lancer et d'alimenter un programme, voire d'intervenir sur les paramètres de la programmation et de la diffusion (cela concernant le choix des fichiers sonores diffusés dans les trois modules, leur vitesse et leur intensité, donc leur volume, etc.). Ce qui s'apparentait, dans le domaine sonore, au téléguidage d'un objet, ajoutait bien évidemment à la dimension prototypique de celui-ci. Ce téléguidage en rendait le contrôle plus complexe : il demeurerait impossible à l'artiste de savoir précisément quels seraient les effets réels de ses décisions, séparé qu'il était physiquement du lieu de réception ; la gestion des paramètres de la diffusion du son par ordinateur n'étant pas lisible dans le lieu de réception, la maîtrise d'une écoute devenait extrêmement flottante.