|
Au-delà
de problématiques d'assemblage et de développement
qui, finalement, pourraient tout autant convenir à la description
de processus industriels de construction, l'objet conçu
par Pascal Broccolichi, quelle que soit la version qui en serait
finalement retenue, adopterait toujours un «régime»
de prototype, et ce sur un plan essentiellement esthétique,
puisque ses modalités de fonctionnement en décidaient
ainsi. Il n'existait que dans l'excès de son profil (qui
envahissait l'espace de circulation au sol), dans l'excès
de sa puissance d'amplification (il pouvait, en un sens, se mettre
en veille pour ne plus produire qu'un silence électrique,
ou tout au contraire vrombir dans le lieu d'exposition au point
d'en rendre la fréquentation problématique), et
encore dans l'excès de ses dysfonctionnements (au risque
d'être beaucoup trop efficace par rapport à l'acoustique
du lieu, ou alors pas assez). Il n'existerait pas de bon réglage
de cet objet contre d'autres, qui seraient inconvenants. Car avec
le prototype, toute notion de réglage s'annule pour laisser
place à celle de dérèglement. En cela, le
régime prototypique s'oppose au régime processuel :
à la mécanique imperturbable du processus, au ronron
de son autorégulation, le régime prototypique oppose
des mises en marche et des arrêts, des variations et des
accidents (ici, dans un programme), des possibilités de
manipulation et d'interventions, des risques d'échec, des
dysfonctionnements, des interruptions... entre un «ne pas
fonctionner» et un «fonctionner trop bien»,
ce régime participe d'une logique de l'événement
et de la confrontation, quand le régime processuel se déploie
dans l'immanence de son propre déroulement. Pour activer
ce prototype, l'artiste n'interprète pas une partition,
il compose un programme. Ce programme, suivant la méthode
retenue pour la confection des différents éléments
matériels de l'installation, est issu du montage de fichiers
son, enregistrés au préalable, filtrés, étirés,
compressés, puis enfin assemblés en vue d'une diffusion
en continu. Bien évidemment, composer un programme ne suffit
pas à activer un dispositif, encore faut-il transmettre
les informations d'un point vers un autre, en l'occurrence d'une
source vers une émission. L'ordinateur qui pilote le programme
et qui laisse à l'artiste l'opportunité d'effectuer
quelques opérations, est partie prenante du dispositif
de cette installation dont le fonctionnement général
est de type instrumental. En ce sens, on peut avancer que Pascal
Broccolichi n'interprète pas une partition, mais joue d'un
instrument. En ce sens également, on peut comprendre que
chacun des objets qui composent ce dispositif instrumental - depuis
l'ordinateur au fichier son, depuis le réflecteur, l'évent
ou l'abat-son, à l'architecture de la grande nef dans ses
capacités acoustiques, jusqu'au spectateur lui-même,
dans sa reconfiguration de l'écoute par un déplacement
-, est également l'une de ses médiations. On pourrait
certainement distinguer ces différentes médiations,
selon leurs natures (machiniques, architecturales, électriques),
ou leurs fonctions (d'émission, de réception, de
diffusion, de compression, de filtrage), ce serait cependant manquer
leur solidarité essentielle, qui fait apparaître
un trait pertinent du dispositif en tant que prototype :
qu'un seul point de la chaîne de médiation dysfonctionne
et c'est l'ensemble qui est mis en péril. Cette remarque
pourrait s'appliquer à beaucoup d'autres travaux de Pascal
Broccolichi, qui engagent la création d'oeuvres au sein
desquelles se jouent l'émission, la réception et
la diffusion de sons, dans la mesure où ils reposent sur
un réseau de médiations. Ces propositions font d'ailleurs
l'objet d'une nomination qui, plus qu'à une logique de
titrage - telle qu'on la retrouve dans beaucoup d'autres oeuvres
-, semble faire écho à une définition quasi-scientifique
du travail artistique, de ses objets, de leurs fonctions, de leurs
médiations, en raison de catégories et de critères
techniques. Atlas Lambda (1991-2003) est «une
sonothèque qui regroupe sur supports CD audio une collecte
d'enregistrements organisée pendant plusieurs années
d'écoute sur les différents spectres des ondes radiosources.
Les investigations sonores ont été menées
dans deux environnements particuliers que l'on appelle habituellement
les ondes hertziennes et les ondes magnétiques interstellaires».
Dans cette installation, le spectateur est invité à
choisir parmi les soixante CD mis à sa disposition, et
à écouter les enregistrements sur deux lecteurs
munis de casques. Les Cellules isophoniques et les Cellules
exophoniques sont distinguées par des sortes de matricules
(AI 37, AI 38, AI 39, AI 40). Voici le descriptif de la Cellule
Isophonique AI 37 tel qu'il est livré par l'artiste
dans un dossier de présentation de son travail, au chapitre
«Performances acoustiques» : «Mesures
effectuées entre l'énergie précoce et l'énergie
totale suivant les normes NEN 20160 et DIN 55240. Isolement acoustique
et encaissement TBF. Amorti du bruit et hyperlocalisation selon
le spectre amplifié DnAv 39,9 dB - 8,4. La compression
d'air est de 250 cm 2 au ml / DN 10 = 37 db(A), débit haut
modulant à 15 m 3 /h RA net (A). Résistance aux
strates constantes de hauteur stable et sans variation d'intensité.
La cellule isophonique garantit une retenue optimale des ondes
stationnaires et des fréquences propres axiales contre
les parois de la salle d'essai (obliques de Raleigh). La lame
d'air-source courbe à chaque phase le système masse-ressort-masse,
dont la fréquence de résonance dépend du
volume surfacique. Les échos flottants et les créneaux
de perte en courbes irrégulières (TR 100 Hz) répondent
à l'indice d'isolement du fourreau de Type Helmolz».
On ne peut espérer description plus précise d'un
dispositif technique, de ses caractéristiques, de ses agencements,
de son action et des effets qu'elle produit. Il serait aisé
de reproduire ce même type de description pour la plupart
des projets de l'artiste, de telles notices venant qualifier chacun
d'entre eux. Cela n'avancerait cependant pas à grand-chose
le lecteur peu averti, comme je le suis moi-même, des qualités
techniques et du vocabulaire scientifique liés à
la description des phénomènes acoustiques et sonores.
Admettons, donc, que nous ne maîtrisons pas ces registres.
Que nous reste-t-il de ce texte ? Deux éléments
essentiels, car rien ne nous empêche d'en extraire des relations
de causes à effets. La traduction concrète des différentes
propriétés physiques énoncées
ici signifiant l'effacement du son produit à l'intérieur
d'un espace normé, on peut déterminer un
effet (un silence obtenu par soustraction) dont les causes matérielles
sont relatives à une série d'opérations portant
sur les fréquences sonores et l'espace acoustique (isolement,
encaissement, amplification, amortissement, etc.). Mais l'opération
première, celle qui débloque la possibilité
technique et esthétique de l'installation sonore, puisqu'elle
induit un dispositif et une forme où se matérialise
une relation de cause à effet -, est livrée par
le terme qui ouvre ce texte : «Mesures». Or,
cette topique de la mesure est opératoire dans tout le
travail de Pascal Broccolichi. |
