T.D. : Par rapport au projet du capc et à l'espace architectural qu'il représente, comment as-tu articulé ta connaissance des déserts à ton approche sonore et volumétrique des entrepôts ?
Est-ce qu'il y a pour toi quelque chose de désertique dans la nef ?

P.B. : Le désert ne me semble pas être le sujet d'un travail, au mieux il peut devenir à un moment donné le révélateur d'un ensemble de parcours contextuels. Alors entre un désert et le CAPC, je ne vois en principe aucun lien anecdotique particulier mis à part des effets de résonance ondulatoire caractéristiques de toutes sortes d'environnements. Mais puisque la surface complexe de ces régions en apparence vides me permet d'aborder de formidables champs d'expériences, j'imaginais que le bâti des entrepôts envisagé à son tour comme un réseau de parcours possibles, devrait pouvoir mettre en résonance un certain nombre de phénomènes analogues à ceux que j'avais observés durant ces voyages. Je pense que le projet de l'installation sonore Dial-O-Map 25° a véritablement démarré à partir d'une observation simple. Lorsqu'on pénètre dans la nef par l'entrée principale, il y a cette puissante ligne horizontale immédiate et extrêmement dense que l'on perçoit comme un soubassement profond. Elle doit cette présence énigmatique et insondable à la formidable traction verticale qu'opèrent les piliers et les arches plantés au centre. Sous cette immense enveloppe vide de plus de vingt-sept mille mètres cube, à elles seules ces deux lignes de tension concentrent la profondeur géographique avec le temps de propagation des ondes sonores. Dans ce contexte spatial particulier, les bruits paraissent se défaire de leur source émettrice aussi vite qu'ils empruntent des parcours singuliers et différés à la fois. Un point me paraît donc essentiel, l'oeuvre devra prendre en compte à la fois la configuration des entrepôts et ce travail précis de capture sonore que je mène habituellement lorsque je cherche à étendre un territoire d'exploration. J'imagine donc dans un premier temps de faire un découpage précis de ce volume d'air et de dresser une carte des itinéraires acoustiques de la nef. À l'aide d'outils de numérisation de la structure et de spatialisation 3D, je trace rigoureusement la zone dans laquelle va venir correspondre plus tard la forme définitive du dispositif sonore. Ensuite, pendant deux ans, c'est un rendez-vous régulier qui s'organise. Je viens, équipé d'antennes réceptrices Ultra Basses Fréquences et de capteurs sismiques, puis j'entreprends de faire l'inventaire complet des perturbations du réseau électrique et des mouvements vibratoires qui tissent les différents volumes du bâtiment. Durant cette période de fouille que tu as toi aussi accompagnée, toutes les observations me poussent à comprendre que ce sera un parcours d'écoute depuis lequel l'ensemble de l'oeuvre pourra être imaginé comme un laboratoire que j'aurais progressivement conçu pour cet espace d'exposition. Plus qu'une étude acoustique sur cette architecture particulière, l'inventaire des vecteurs de propagation de tous ces « bruits résiduels » m'aura aidé à détecter peu à peu la matrice d'une multitude d'itinéraires d'écoute. Après les travaux sonores menés dans des régions désertiques de la planète, c'est toujours ici la même méthode de filtrage qui me permet d'exhumer ces trajectoires de résonances depuis leurs foyers émetteurs jusqu'aux couches réceptrices de la structure. Ce théâtre d'essai aura révélé progressivement une importante collection de fréquences immersives sophistiquées, de formules rythmiques internes, de stases répétitives ; tous ces matériaux qui demeureraient totalement inaudibles par l'oreille humaine sans l'appui de cette technique d'introspection et de captation sonore. À ce jour, l'atlas de l'espace d'exposition dévoile, zone par zone, un panorama constitué de stratifications sans limites de perspectives. Les phénomènes vibratoires diffus s'articulent et se croisent depuis les fondations de l'édifice jusqu'aux haut-parleurs du dispositif et le bâtiment tout entier joue ici le rôle acoustique d'un pont d'onde avec l'auditeur. À la manière d'un amplificateur, il opère comme énergie englobante et établit un rapport de contamination avec les flux de l'activité électromagnétique.

T.D. : Dans deux escaliers qui partent de la nef vers la mezzanine est installée une oeuvre de sonore de Max Neuhaus. Tu as nécessairement entendu, capté cette oeuvre inframince pendant   tes relevés. Et cette pièce va, bien sûr, continuer à être diffusée dans l'espace pendant ton exposition. La durée de l'oeuvre de Neuhaus est très minérale, très géologique. C'est un travail sans début ni fin. Au contraire, Dial-O-Map 25° sera "présenté" pendant plus de quatre mois, ce qui est un temps long pour une exposition mais forcément très réduit par rapport au travail de Neuhaus. Tu dois donc intégrer un temps très dilaté mais aussi bien délimité pour construire le projet. Comment as-tu joué avec cette double contrainte temporelle (dilatation / concentration) dans la construction de la partie sonore du projet ?

P.B. : En effet, on peut l'entendre comme ça : toute oeuvre sonore est commandée à la fois par sa durée d'émission et le contexte spatial dans lequel elle se déploie. Je n'en connais pas qui échappe à cette règle. Même celle qui ne fait qu'évoquer un son dans une forme relativement conceptuelle lie obligatoirement cette relation spatio-temporelle avec le spectateur. Sous la voûte des escaliers qui mènent de la nef vers les coursives au premier étage fonctionne sans interruption depuis 1993 cette oeuvre sonore à peine audible de Max Neuhaus. À la manière d'un bruit blanc qui étalerait d'un seul souffle tout le spectre d'une fréquence sinusoïdale, son dispositif nous invite à faire l'expérience d'une véritable écoute tridimensionnelle. Puisque les frontières audibles ne sont dues ici qu'à l'évanouissement progressif de la densité du signal au fur et à mesure que l'on s'éloigne de l'oeuvre, Max Neuhaus met en évidence que les sons peuvent à la fois révéler l'environnement qui les contient et mener simultanément une vie parfaitement autonome. Elle a une durée infinie qui lui confère la valeur d'une promesse. Du fait des règles acoustiques et psychoacoustiques qui mobilisent les choix constructeurs d'un dispositif sonore, je dirais qu'en tout premier lieu et avant que ça soit une affaire de temps, c'est la distance qui met en lien le spectateur à l'oeuvre. On peut rappeler que c'est précisément cet artiste qui a inventé l'expression « sound installation » dans les années soixante-dix. Pendant toute la durée de l'exposition mon dispositif, qui est conçu comme un véritable résonateur, fréquentera le voisinage du « sound work » de Max Neuhaus. Il s'agit là sans doute plus que d'une simple cohabitation. Son oeuvre marquera bien plus intensément que la mienne sa domination du vide, puisqu'elle continuera longtemps encore après d'émettre ses nappes continues. Disons qu'elle est là pour toujours. Et puis je te parlais aussi de cette manière d'imaginer l'arrière-plan. Je pense que dans la construction du projet Dial-O-Map 25°, d'emblée la méthode est en place, elle concerne tout le bâtiment. J'en reviens toujours à ça mais ce que je dessine avant tout c'est un parcours préalable à l'intérieur duquel l'amplitude d'écoute peut très bien aller de la captation passagère de l'intérêt de l'auditeur jusqu'à la mobilisation complète de son attention pendant une durée indéterminée. Après tout, les sons ne demeurent guère qu'une réserve inépuisable de motifs et l'environnement qui les compose, un enchaînement de parcelles émergentes.